Джорджо де Кирико. Предтеча сюрреализма

Едет как-то Андре Бретон по Парижу на автобусе, думает, как всегда про сюрреализм. Вдруг видит – в витрине офигенная картина выставлена. Он прямо на ходу из автобуса – прыг! И к витрине. А там что-то вроде этого выставлено:

Загадка оракула

Бретон – туда-сюда, что такое, кто автор? Джорджо де Кирико (итал. Giorgio de Chirico, 10 июля 1888, Волос, Греция - 20 ноября 1978, Рим) - итальянский художник, близкий к сюрреализму (Википедия), ему говорят. Бретон прямо обалдел. А через некоторое время Ив Танги тоже на ходу из-за картинки Кирико выпрыгнул. Только, вроде, из трамвая.

А я вот всегда к Кирико спокойно относился, взвешенно. Я дадаизм люблю, поп-арт и концептуализм. А Кирико-то – метафизик, чем, собственно, и прославился.

Путь Кирико в метафизику был прямой, как стрела. Детство, отрочество и юность он провел в Греции – там его папа, железнодорожный инженер-аристократ, строил колею из пункта α в пункт β. Дитя-отрок-юноша Кирико всем организмом активно впитывал древнегреческое культурное наследие. Ну, там, поквоцанный временем храм Посейдона в Пестуме (Южная Италия, V век до н.э.), Ника безголовая или, скажем, древнегреческие амфоры, которых в Греции даже больше, чем в Новороссийской бухте. А, согласитесь, древнегреческая развалина в форме классической руины – метафизична. Есть в ней какая-то умонепостигаемость и прочая неинтеллигибельность, но, при всем том, своим наличием эта развалина на что-то намекает. На какой-то сверхчувственный смысл. На закате, особенно.

Когда Кирико повзрослел, его семья – без папы, папа умер – вернулась на родину в Италию. А там тоже кругом классические развалины, и тоже намекают на что-то. А потом семья переехала в Германию, где Кирико в 1906 поступил в мюнхенскую Академию изобразительных искусств, а Германия, как известно – страна совершенно метафизическая. Там в то время уже довольно прочно устаканился экспрессионизм, но Кирико не обратил на него внимания – его привлек более ранний символизм, в основном, в варианте прославленного нашими классиками Арнольда Бёклина*.

Арнольд Бёклин. Остров мертвых (1886 г., третий вариант)

Эта фигура в саване, данная со спины, потом будет постоянно появляться у Кирико – очень уж она таинственна.

В 1911 году Кирико приезжает в Париж, где в то время положено было жить всякому художнику, взыскующему новых истин. Но, опять же, на кубизм – самое сильное тогда во Франции течение – он тоже внимания не обратил. Хотя подружился и с Пикассо, и с Дереном, и с их певцом Аполлинером. Кирико упорно писал пейзажи, напоминавшие оперные декорации, где, среди хорошо ему знакомой классической архитектуры, ничего не происходило, а все пребывало в какой-то вязкой и остраненной нереальности, похожей, при всем при том, на реальность. Короче, пейзажи эти напоминали сон.

Тайна и меланхолия улицы

Аполлинер назвал такое искусство метафизическим, имея в виду, что оно описывает нечто, лежащее за пределами обыденного. В случае с самим Аполлинером это искусство оказалось еще и пророческим. В 1914 году Кирико написал его портрет:

Портрет Гийома Аполлинера

Аполлинер тут – не каменный дядька в пенсне, а силуэт на заднем плане. Видите, там в районе виска есть окружность, которую можно трактовать как мишень. Так вот, когда Аполлинер во время Первой мировой войны добился права воевать в составе французской армии – а он этого, как иностранец, добивался долго – и попал на передовую, то был ранен осколком снаряда именно в это место. Так что, когда говорят, что Кирико – визионер, то это верно, по крайней мере, в одном случае.

Кирико и сам попал на войну, но здоровьем оказался слаб и службу проходил в тылу, в Ферраре. Там он встретил одного из главных итальянских футуристов – Карло Карра, поговорил с ним, и сделался Карра тоже метафизиком.

Карло Карра. Зачарованная комната. Метафизическая муза

Несколько позже к ним присоединились Джорджо Моранди:

Джорджо Моранди. Натюрморт с манекеном

и Филиппо де Пизис.

Филиппо де Пизис. Археология

Так сложилось то, что стало называться метафизической школой.

Конечно, метафизика вовсю продолжает символизм. Представление о видимой реальности как о чем-то внешнем, поверхностном, за которым скрыты истинные смыслы бытия – из него. Представление о том, что мир – это тайна, и что повсюду в нем находятся ключи к разгадке этой тайны – тоже оттуда. И что разгаданная тайна все равно окажется тайной, и этот ряд бесконечен – оттуда же. И что в мире нет ничего, что бы чего-нибудь да не значило, что все в нем происходит не просто так, а есть указание на скрытые, умонепостигаемые смыслы – тоже из символизма.

Но Кирико был все-таки не поздним эпигоном символизма, а вполне нормальным авангардистом. Поэтому мир у него, в соответствии с одним из сильных авангардистских трендов, совершенно антигуманистичен, в чем можно усмотреть отдаленное влияние экспрессионизма, хотя Кирико его и не заметил. Только экспрессионизм по поводу этого антигуманизма сильно переживает, а Кирико его бесстрастно констатирует. С экспрессионизмом Кирико роднит, кстати, и то, что первый тоже замешан на символизме. По-авангардистски Кирико работает с красками – они у него яркие и локальные, что можно считать влиянием фовизма. У него можно даже найти следы синтетического кубизма, когда тело персонажа составляется из геометрических фигур.

Гектор и Андромаха

Самая же главная новация Кирико – это то, что мир абсурден, алогичен и, похоже, бессмыслен. Т.е. если в символизме мы даже в самых замороченных его произведениях могли хотя бы в общих чертах представить себе, на какие такие загадки и тайны он нам намекает, или хотя бы поверить в то, что эти тайны есть, то здесь главной тайной является наличие тайны. Вся атмосфера картинок Кирико вроде бы честно, по-символистски, свидетельствует о том, что она - тайна - существует. Но взгляд вслед за линиями перспективы упирается в раскрашенное, как на фотографическом заднике небо, за которым ничего нет.

Пьяцца д'Италия

Абсурдное сочетание несочетаемых предметов неестественной величины, помещенных в неестественное для них место, сильно намекает на какой-то важный скрытый смысл, но все трактовки оказываются несостоятельными в силу произвольности и многочисленности, а Кирико не дает нам никаких подсказок.

Песнь любви

Одним словом, разум бродит по негостеприимному пространству, залитому резким светом, спотыкается об угольные тени и выхода оттуда не видит: небо – задник, архитектура по краям – декорация, в которую невозможно войти, статуи никакой информации не несут, люди – немые замкнутые фигуры, похожие на статуи, нигде ничего не движется, кругом намеки, но непонятно, на что – полная, короче, безнадега. Чтоб окончательно добить зрителя, Кирико первым стал изображать манекены вместо людей – вроде что-то антропоморфное, но мертвое. Любил он работать на этой границе – живое/мертвое, человеческое/нечеловеческое.

Предсказатель

И, что характерно – изображено все это довольно достоверно.

Конечно, когда всю эту красоту увидели сюрреалисты в начале 20-х гг., они обалдели. Это как раз тогда они из общественного транспорта выскакивали. Но, при всей любви сюрреалистов к Кирико – а он много с ними выставлялся, они покупали его работы и папа Бретон принял его в цех – и при всем его влиянии на них есть между Кирико и сюрреализмом принципиальные различия.

Уже говорилось, что реальность, с которой имеет дело Кирико – это реальность сновидений. Для Кирико сон – это отражение внешнего мира или же указание на него. Для сюрреализма сон – это свидетельство о процессах человеческого бессознательного и проявление самой настоящей, окончательной свободы. Грубо говоря, разница в подходах та же, что у психоаналитика и гадалки, хотя оба – толкователи снов. Психоаналитик получает из сна информацию о желаниях, фрустрациях, неврозах и т.д. – т.е. о бурной жизни бессознательного пациента. Гадалка находит в сне предсказания о судьбе клиента – т.е. о человеке в мире. Психоаналитик ищет в снах направления психических потоков, визуализированных в образы т.н. дневных остатков, гадалка занимается чисто литературными сопряжениями – если во сне таракан величиной с корову спел рэп, значит, надо ждать в гости дядю Володю с семьей из Пензы. Хотя и потоки, и дядя Володя – страшно.

Кроме того, в отличие от бессознательных творческих практик сюрреалистов Кирико сочинял свои картинки совершенно рационально.

Но сюрреалистов привлекла в Кирико достоверность, с которой он эти сны изображал. И сочетание несочетаемого, тоже очень достоверное.

Написав свои знаменитые метафизические картинки, Кирико к концу 1910-х гг. бросил это дело и перешел к неоклассике. За такую измену идеалам Бретон исключил Кирико из сюрреалистов.

Диана, спящая в лесу

Хотя периодически метафизика у него выскакивать продолжала. Фашизм Кирико пережил безболезненно. С одной стороны, работать ему не мешали, с другой – с режимом он не дружил, хотя официальные заказы иногда выполнял. Ничего равного тому, что он сделал за десятилетие между 1910 и 1920 гг., он уже не совершил. Он окончательно рассорился с сюрреалистами, которые все, как он считал, вышли из него, а стали гораздо более знамениты. Особенно Дали. Кирико стали забывать. Он со злостью и завистью писал: «Если бы я умер в 31 год, как Сёра, или в 39, как Аполлинер, меня бы сегодня считали одним из главных живописцев века. Знаете, что говорили бы эти глупые критики?! Что самый великий художник-сюрреалист - это не Дали, не Магритт, не Дельво, а я, Кирико!». Часто копировал свои знаменитые картинки и продавал как оригиналы. Делал по мотивам тех же метафизических работ скульптуры.

Гектор и Андромаха

В середине 60-х гг. Кирико вдруг вернулся к метафизике. Причем, у него появилась странная абсурдистская ирония.

Возвращение Улисса

Но для того времени это был уже музей.

* «Над пианино висела репродукция с картины Бёклина «Остров мертвых» в раме фантази темно-зеленого полированного дуба, под стеклом. Один угол стекла давно вылетел, и обнаженная часть картины была так отделана мухами, что совершенно сливалась с рамой. Что творилось в этой части острова мертвых — узнать было уже невозможно». И. Ильф, Е. Петров. «Двенадцать стульев». М., 1990, стр. 60.

Автор: Вадим Кругликов