Ольга Розанова. Разноцветный супрематизм

Биография Ольги Розановой (1886-1918) удивительно напоминает судьбу русского авангарда. Точно так же она происходит из провинции – мы же не будем утверждать, что русское искусство XVIII-XIX вв. не было провинциальным – точно так же она в короткий срок освоила все новации западноевропейского искусства, точно так же выдала абсолютно свое, фантастическое по качеству и радикализму искусство мирового уровня, и точно так же срок существования этого искусства был краток. И точно так же оно было надолго забыто*, а множество артефактов, его представляющих, погибло.

Провинция, где появилась Розанова, называлась мелким городишкой Владимирской губернии. Семья ей попалась мелкодворянская, чиновная, с культурными запросами, вскоре переехавшая в сам Владимир. Тут, конечно, неизбежно нужно говорить о неизгладимых впечатлениях детства, навсегда запавших в душу будущего мастера авангарда и оказавших глубокое влияние на его (ее) творчество, о всяком там девственном/патриархальном мире русской глубинки с народными праздниками, незатейливыми, но яркими вывесками, куличами, птицами-тройками, бабами в цветастых платках, свистульками и сахарными голубями. Было, сказал. Еще были первоклассные владимирские домонгольские соборы и фрески Андрея Рублева, мощного колориста**. Тоже запечатлелось навсегда и неистребимо.

Окончивши гимназию, девица Розанова твердо решила податься в художницы и поехала в Москву, в Москву с целью профессионально обучиться. В Москве, в Москве она стала ходить в разные частные школы и студии, например, в студию Константина Юона, любителя ярких цветов***, где тогда же, в конце девятисотых и позже, учились такие мощные люди, как Попова, Удальцова, Степанова, Крученых и Шаршун. Еще она недолго ходила вольнослушательницей в Строганы. Ну и, чтоб уж с обучением покончить, надо сказать, что в начале десятых годов она училась в Питере, тоже в частной школе, где преподавали Добужинский – тонкий колорист - и Петров-Водкин – наследник древнерусской цветности***. Обучилась, одним словом.

В Москве (в Москве) тогда начинались первые замесы новейшего искусства. Тусовались уже вместе будущие его мастера, выстрелившие в 1910 г. «Бубновым валетом», кое-где понемногу и выставлялись, кто-то из них побывал в Париже и даже поучился там, привозились наиновейшие французы, формировалось собрание Щукина из самой свежей европейской живописи. Розанова все это активно впитывала, быстро пройдя стандартный для того времени путь, включающий в себя импрессионизм, символизм и модерн.

В лодке

Работ ее того времени сохранилось мало, тут вот – явные признаки модерна, удовлетворившего ее в смысле творческих поисков лишь на короткий срок. Главным трендом московского искусства того времени был микс из фовизма, сезаннизма/раннего кубизма и отечественного неопримитивизма, который, впрочем, тоже был общеевропейским увлечением, но у нас дал самые аутентичные всходы. Одна супружеская пара Гончарова-Ларионов чего стоит.

Натюрморт с помидорами

Натюрморт с кувшином и яблоком

Вот тут, - это Розанова - конечно, сплошной кривой и корявый неопримитивизм и есть. Немного с Сезанном - ну, несколько точек зрения, т.е. проблемы с линейной перспективой, подчеркнутая весомость того, что что-то весит, акцент на субстанциональных, а не на акцидентальных качествах предметов и т.д. Но покрашено все это в прямо-таки народные, варварские цвета, особенно в первом натюрморте – второй-то относительно сдержан, там даже намек на раннекубистическую трехцветку есть. Или вот.

Бульвар

Эта повышенная цветность вообще отличительная черта нашего модернизма начала ХХ века. Понятно, что идет все это от икон, народного искусства и кустарного творчества в виде провинциальных вывесок и рекламы, которые нашим художникам, алкающим незамутненного культурой и знанием непосредственного восприятия мира, заменяли аналогичные западноевропейские источники в виде готики и искусства Африки, Полинезии и других неевропейских мест. Впрочем, я уже это где-то писал, в тексте про Гончарову/Ларионова, по-моему. Главное то, что даже среди этих наших творцов, не сдерживаемых никакими живописными приличиями, Розанова сильно выделялась.

Леди в розовом (портрет сестры Анны Розановой)

Вместе с тем, при всей этой яркости, контрастности, цветовой эйфории и прочей колористической необузданности Розанова умудряется быть очень тонким художником. Цвета у нее хорошие, глубокие, хорошо лежат рядом друг с другом, цветовые пятна правильной величины и нужного абриса. Красиво, в общем. Самое смешное - вся эта кривая и корявая живопись создавалась при помощи лессировок, т.е. академичнейшего, скрупулезного метода из арсенала ненавистного тогдашним новаторам традиционного искусства. А вот нужен был ей такой глубокий цвет, и все тут. Я ж не зря столько долдонил про яркие впечатления из этой области ее детства, отрочества и юности. И университетов. А потом Розанова, как я уже написал, поехала в Питер, где вступила в только что образовавшуюся при ее активном участии группу «Союз молодежи», и где первое время продолжала делать похожие картинки.

Кузня

Фабрика и мост

Но умами прогрессивных работников кисти и палитры вслед за еще более прогрессивными тружениками пера и рифмы уже овладевал пришедший из-за трех морей и океана футуризм, подвергшийся, впрочем, как и всякий другой иноземный культурный продукт, крепкой отечественной переработке. Те-то, апеннинские деятели культуры, звали в будущее, к машине, к войне. У наших же футуризм получился какой-то гуманизированный, несколько домотканый, но вселенский, звал не в будущее, а в вечность. Ну, скажем, поиски заумного языка - или праязыка - этим позывом страдали. Да и к женщинам отношение у наших футуристов было более сердобольное, товарищеское, что ли*****.

Короче, всяческую бездушную утопию итальянских футуристов наши отбросили как излишнюю жестокость, а взяли у них некоторые темы типа городской цивилизации, динамичность и энергетику, диссонансы, разные пространственные сдвиги и алогизмы. И добавили туда разложение предмета на плоскости, одновременный взгляд на него с разных точек и его фрагментацию, так чтобы уж получился нормальный кубофутуризм.

Это у них там, в Европе, все по направлениям разложено, а у нас взгляд на мир универсальный, он все воспринимает сразу и в полноте. Для этого случая Ларионовым и братьями Зданевичами была придумана специальная доктрина – всёчество - предполагавшая приятие всех существующих и существовавших стилей и направлений в искусстве. Такой ранний вариант постмодернизма, можно сказать.

Синий веер

Пивная

Разделение форм

В более поздних кубофутуристических вещах Розановой, 1915-го года, кубо- становится больше за счет утраты динамичности. Предметы, зависшие в неподвижности в непонятном пространстве непонятным образом, предлагается рассмотреть. Тем более, что выполнены они достаточно иллюзионистично.

Письменный стол

Рабочая шкатулка

Комната

Это такая игра со зрителем, наподобие коллажа, когда в условное пространство картины вносится совершенно реальный предмет, чтобы напомнить: эта картина – не окно в реальный мир. Это другой мир. А реальный – это вот этот приклеенный кусок газеты. Видите, как он отличается от всего остального тут? Иллюзионистически выписанные предметы выполняют ту же роль агентов реальности – они ведь из той, традиционной живописи, которая этой самой реальности и тщилась уподобится. Тут, к тому же присутствуют еще и совершенно абстрактные, ни к чему реальному не отсылающие пятна вроде черного четырехугольника в нижнем правом углу «Письменного стола».

А это уже звоночек из будущего, из супрематизма. Розанова одновременно с этими картинками делала с Александром Крученых****** поэтическую книгу «Вселенская война». И там ею были сочинены коллажи – наклейки, как они их называли – вот такие.

Вселенская война (совместно с Крученых)

Вселенская война (совместно с Крученых)

Т.е. чистой воды абстракционизм. Когда Розанова, при подготовке знаменитой «Последней выставки футуристов 0,10», увидела супрематизм Малевича, она решила, что он у нее сплагиатил идею*******. Ну, конечно, это вряд ли. Нам-то отсюда теперь видно, как развивалась логика создания супрематизма.

Одним словом, в 1916 году Розанова возвратилась в Москву и вступила в группу Малевича «Супремус». И стала разрабатывать свой собственный вариант супрематизма.

В отличие от Малевича, который главным элементом супрематизма почитал форму, Розанова на первое место решительно ставила цвет. Можно сказать, что для Малевича супрематизм – это расположение форм определенного цвета в пространстве, а для Розановой – расположение цветов определенных форм на плоскости.

Беспредметная композиция

Как живописец, в вопросе пространства она была честнее Малевича, поскольку ее картина оставалась плоской, каковой и была на самом деле, и не имитировала трехмерность. Другое дело, что Малевич был не только живописцем, но и создателем утопии, и картинки для него не были конечной целью.

Собственно, можно сказать, что со своей особой любовью к цвету она всю жизнь шла к абстракции. Раньше ей приходилось красить цветом разные предметы – такое было время. Цвет от этого портился. Он был зависим от фактуры этих предметов, от их формы, освещенности и других привходящих факторов. Теперь же, когда тяжкие путы зависимости от реальности были сброшены, можно было заняться настоящим делом – передавать цвет как он есть. Идею цвета. Прямо по Платону.

Беспредметная композиция

И Розанова передает эту идею. Цвет у нее, не в последнюю очередь благодаря, опять же, лессировкам, глубокий, сочный, светящийся, имматериальный, мистический, нагруженный энергиями, самодостаточный и самостоятельный, он сам определяет те пределы, которые он занимает на холсте, и форму, которую приобретает. Он взаимодействует с теми цветами, с какими это ему необходимо, он не зависит от вкусов публики и художника, он подчиняется только тому, что Розанова определяла как реальную неизбежность, которая основана исключительно на объективных качествах самого цвета. Такой цвет она называла преображенным колоритом, и в этом есть отзвук религиозного представления о нем, заимствованного из русской иконописи. Дальше она планировала писать картины прожекторами в небе, т.е. это должен был быть совершенно чистый цвет, без всякого носителя вроде краски.

Полет аэроплана

Розанова тут выступает не творцом, но медиумом. И вообще, здесь есть известные переклички с построениями Кандинского, вплоть до параллелизма понятий «реальная неизбежность» и «внутренняя необходимость».

В результате у Розановой получился супрематизм более чувственный, без арктического холода Малевича. Такой супрематизм с человеческим лицом. Самая же ее известная работа вот эта.

Зеленая полоса

Считается вторым после «Черного квадрата» шедевром русского авангарда. Тут Розанова вышла за пределы рамы – на картине словно бы только фрагмент бесконечной полосы – и, как утверждается, убрала проблему «объект-фон» как еще признак традиционной живописи, подлежащий уничтожению – это же все авангардистская стратегия редукции живописи и работы с ее отдельными элементами. Да, еще она сняла оппозицию «целое-часть».

Надо сказать, что при всем своем радикализме Розанова оставалась живописцем. Она оперировала такими понятиями, как симметрия-асимметрия, статика-динамика, фактура, форма, она могла сказать, что «эстетическая ценность беспредметной картины – в полноте ее живописного содержания». Она говорила об искусстве как об эстетической потребности людей! И никаких намеков на утопию, переделку человечества или, на худой конец, апокалипсис. Малевич, например, себе такого позволить не мог. С другой стороны, он тогда рассуждал о супрематизме тоже исключительно в терминах живописи. А с третьей, был же уже Кандинский с полным набором всех этих авангардистских прелестей. В общем, наверное, если бы не ранняя смерть Розановой, мы бы имели дело с еще одной системой абстракционизма. А умерла она, простудившись, от дифтерита. За неделю до этого она получила первую в своей жизни мастерскую.

Бонус

Композиция с поездом

В кафе

Зеленая полоса
Возможно, это часть триптиха. Были еще «Желтая полоса» - может, она и есть – и «Пурпурная полоса». Где эти две полосы – неизвестно.

Беспредметная композиция

Общепризнано, что Розанова сделала открытия, которые потом были опять открыты, уже самостоятельно, другими художниками. Барнетом Ньюманом, Ивом Кляйном, например. Эта работа здорово напоминает Ротко.

Четыре туза

Беспредметная композиция

Тут интересная игра с трехмерностью. Эти красные, оранжевые и желтые элементы складываются, как кажется, во вполне трехмерные предметы. Но отсутствие некоторых плоскостей возвращает их обратно в двухмерность, что подтверждается присутствием совершенно плоских элементов, состоящих из плоскостей таких же цветов.

Супрематизм

Коллаж

Автопортрет

Это чтоб не говорили, будто она рисовать не умеет.

Эскиз супрематического орнамента для ткани

Набросок

Красный дом

Голубая ваза с цветами

Диссонанс

Метроном

Пиковая дама

Червонный валет

Можно сказать, что тут Розанова предвосхитила поп-арт. Изображение плоских предметов массового производства. Впрочем, можно сказать с очень большой натяжкой. Но что-то есть.

Обложка книги

Разрушение города. Из книги А. Крученых «Война»

В городе (Театр «Модерн»)

Беспредметная композиция

Беспредметная композиция

Беспредметная композиция

К. Малевич. Супрематизм. Желтое на белом

Это продукт влияния Розановой на Малевича.

* Первая монография о ее творчестве появилась только в начале этого века.

** Чувствуете, как я незаметно ввожу тему цвета и яркости?

*** Продолжение темы цветастости в искусстве.
**** Тема нарастает!

***** Ведь что писали: «Мы будем восхвалять войну - единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине». Хорошо известно, что визит Маринетти в 1914 году в Россию получился неоднозначным, особенно по итогам общения с поэтами. Он их обвинил в архаичности, они его – в антигуманизме. С художниками получилось получше, и Маринетти даже выставил в Италии работы четырех из них, Розановой в том числе. Одна из итальянских газет охарактеризовала ее работы как авангард и футуристическую отвагу.

****** Они еще и ночевали вместе.

******* Из ее письма Крученых: «Весь супрематизм – это целиком мои наклейки, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальных предметов. И после этого вся эта сволочь (Малевич и Клюн – В. К.) скрывает мое имя <…> Показывал ли ты Малевичу мои наклейки и когда именно? <…> Малевич передо мной имеет виноватый вид, сбавил спеси, лезет с любезными услугами, неузнаваем. В первый день я к нему демонстративно повернулась спиной». А ведь хорошие, в сущности, люди.