Концептуализм. Авангардизм в поисках себя

Десятки тысяч лет, начиная с пещеры Ориньяк (Ориньякская культура, 33-19 тыс. лет до н.э.) и кончая ХХ веком, искусство существовало внутри себя довольно безмятежно. Нет, конечно, там происходили личные драмы художников или потрясения, связанные со сменой и борьбой стилей, но на вопрос, что такое искусство, все его работники отвечали уверенно: «Ну, как что? А вон…», и показывали ногтями в сторону каменного голого мужика или картины «Незнакомка» работы Ивана Крамского. В XIX веке понятие «искусство» приобрело четкие монументальные границы: искусство – это то, что делает в свое рабочее время специально обученный в какой-нибудь академии по специальной программе человек; это то, что потом висит или стоит в музеях, галереях и частных собраниях.

В том же ХIX веке, ближе к его концу, эта идиллия начала разрушаться. Стали проводиться выставки дальневосточной графики, ритуальных объектов типа идолов и масок из Африки и Океании, и это тоже пришлось называть искусством, хоть и примитивным. Потом, уже в начале ХХ века, на выставках стали появляться работы примитивистов вроде таможенника Руссо или бабушки Мозес, т.е. не обученных специально людей, которые вроде как жульнически имитировали в нерабочее время деятельность специально обученных и, что уж совсем противно, опять же, вроде как обманом пробрались в сакральное выставочное пространство.

Да и специально обученные тоже начали вести себя гнусно и изображать Бог знает что и Черт знает как, словно и не были обучены по специальной программе (см. фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм). Кончилось все тем, что матерый человек Дюшан чуть не выставил в Нью-Йорке в 1917 году писсуар, ребром поставив перед мастерами искусства непривычный для тех времен вопрос – так что же это такое, искусство?

Вообще, этот вопрос мог бы возникнуть и раньше, еще в 1915 году, когда был выставлен «Черный квадрат» Малевича, но тогда Россия была отрезана от мирового художественного процесса войной, а тут у нас внутри авангардизм решал совсем другие задачи.

На самом деле, с появлением дюшановского писсуара («Фонтана») все только началось. Хотя о Дюшане уже есть на сайте специальный текст, для логики изложения коротенечко об нем надо бы опять поговорить. Значит, что сделал этот мужчина? Он взял банальный предмет, перенес его в музейное/галерейное пространство и тем самым уравнял, скажем, с той же «Незнакомкой». Ну, раз в таком пространстве – значит, это искусство. Раз это сделал человек со статусом художника – совсем искусство. Публика же, да и творцы, подвержены магии этого мифа о художнике, когда одно только имя знаменитости оправдывает то, что не прощается не знаменитости. В каком-то рассказе Джека Лондона была описана такая ситуация – начинающий писатель натворил рассказы, которые ни одна редакция не принимала – типа, дрянь. Тут, в силу неких обстоятельств, он становится знаменит, и те же самые редакции бьются за право напечатать те самые рассказы, которые они отвергали. Герой ничего не понимает – ведь рассказы-то никак не изменились. А это работал тот самый миф как раз. Тут, к селу и к городу, я расскажу маленькую, но очень концептуалистскую байку, из жизни.

Был такой неизвестный нидерландский художник XV века, один из основателей северного Возрождения, за которым числилось с десяток прилично атрибутированных работ. Очень хорошего качества. В начале ХХ века, в результате работы с источниками, выяснилось его имя – Робер Кампен. И сразу же его работы выросли в цене. Спрашивается – с чего вдруг? Лучше стали? Нет, просто опять сработал миф о художнике. Ну, грубо говоря, как раньше было представлять владельцу картинки ее автора? Unknown. Так таких прорва. А теперь? – это же сам Робер Кампен!

Неизвестный нидерландский художник XV века. Благовещение Мероде

Робер Кампен. Благовещение Мероде

Ну, как, чувствуется разница, а? Так вот, Дюшан проделал что-то подобное. Он, как и искусствоведы в случае с Кампеном, маркировал один и тот же материал по-разному. И у тех, и у другого вышел, в результате, совсем другой объект. У искусствоведов, а вслед за ними – у рынка, вышел дорогой Кампен, у Дюшана – вдруг нагруженный смыслами писсуар.

Одним словом, начиная с Дюшана, авангардизм стал думать о том, чем он занимается. Эти трудные раздумья иногда даже выражались вполне не комильфо, вроде знаменитой фразы дадаиста Швиттерса о том, что все, что он нахаркает – это будет искусство. А ближе к 50-м, по мере усложнения языка авангардизма, эти симптомы взросления в виде неосознанной саморефлексии появлялись все чаще. Скажем, Роберт Раушенберг, вообще-то проходящий по разряду поп-арта, выставил рисунок абстракциониста Виллема де Кунинга, предварительно стерев его.

Роберт Раушенберг. Стертый рисунок де Кунинга

Тут любитель прекрасного должен впадать в полную непонятку. Ему не совсем ясно, что выставлено – работа де Кунинга, то, что осталось от нее, или творческие усилия самого Раушенберга. Более полно высказался Ив Кляйн в 58 году. Он с большими препятствиями для публики – 3000 человек в медленно продвигающейся очереди – устроил выставку, на которой не было ничего.

К началу 60-х гг. эти отдельные выходки энтузиастов оформились в виде специального направления – концептуализма. Таким образом, искусство стало думать о самом себе структурно, осознанно и институционально. Что оно есть такое, где его границы, что есть не оно и как получилось, что есть оно, а есть и не оно, а что-то иное. И чем одно отличается от другого. Раньше так себя истязала только философия. Вот, допустим, взять математику – сразу скажу, что Ферма люблю, математику уважаю и кульком никак на нее не шуршу – так вот, у нее таких проблем не возникает. Математика самой себе понятна. Может, поэтому на всю математику есть всего один сумасшедший - Перельман (тоже его уважаю, в случае чего), а в искусстве таких или сильно таких напоминающих – куча. Ну, как не поехать крыше, если ее хозяин толком не знает, чем с такой страстью и самоотдачей занимается? Еще же и семью многие этой своей гениальной жизнедеятельностью мучают. Короче говоря, у искусства накопились к себе вопросы, мир застыл в ожидании, и надо было по-быстрому эти вопросы порешать.

Все, слава Аллаху, встало на свои места после того, как человечество увидело в 1965 году классическое и хрестоматийное творение Джозефа Кошута, скромного паренька из заштатного штата Огайо.

Джозеф Кошут. Один стул и три стула

Что же Кошут поведал измученному человечеству своим творением? Чем его успокоил? А вот чем. Кошут уравнял три способа репрезентации одной штуковины – сама штуковина, ее изображение и, самое главное, ее определение, т.е. идея штуковины. Самая главная потому, что в процессе существования на планете Земля такого явления как авангардизм, всякие штуковины уже были представлены в виде самих себя или в виде изображений. А в виде своих определений – идей – еще нет. Платонизм какой-то просто, точно? Это, конечно, была подготовительная операция, слегка даже терапевтическая - показывать изможденным неопределенностью людям два давным-давно известных способа репрезентации плюс к одному неизвестному. Впрочем, Кошут потом быстро очерствел и стал выставлять исключительно свое жестокое новье.

Джозеф Кошут. Искусство как идея как идея

И так – вся выставка.

Таким образом, концептуализм утверждал, что самое главное в искусстве – это идея, а не то, как она оформлена. И носителем этой идеи может быть все, что угодно, от писсуара до словаря и даже вообще полное ничто. А в концептуализме главное – анализ собственного языка. «Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или как функционирует сама культура - как может меняться смысл, даже если материал не меняется», - это уже Кошут высказался. Тут сразу дюшановский писсуар вспоминается.

Надо сказать, что Кошут - этот интеллектуальный ку-клукс-клановец из Огайо, придумывал и совсем уж завернутые штуки.

Джозеф Кошут. Один и восемь

Вот вроде ничего особенного, да? Но, если подумать, то можно понять, что это произведение о самом себе. Оно же само себя описывает. Такая петля Мебиуса получается. И чем дальше думаешь об этом, то все больше мозги заворачиваются в какую-то загогулину, напоминающую ту самую петлю Мебиуса. Где тут форма, где содержание? Где произведение, а где его тема? Все неразделимо, и одно является другим.

Вообще, концептуалисты в поисках истины были готовы на многое. Вот знаменитый, рано умерший от неумеренной жизни итальянец Пьеро Манцони. Он закатал в консервные банки свои какашки и продал их на арт-аукционе по цене золота. На банках по-честному, на четырех языках был написан состав, а также фамилия производителя.

Пьеро Манцони. Дерьмо художника

Было это лет 50 назад. С тех пор банки осели в таких музеях, как центр Помпиду (Париж), Музей современного искусства (Нью-Йорк), галерея «Тейт». Периодически банки всплывают на разных аукционах, и цена их все растет. Последний раз такая банка (№83) была продана на Sotheby's за 97 250 фунтов стерлингов, т.е. раз в сто дороже золота. Что же заставляет серьезных и уважаемых людей покупать за такие деньги простую человеческую какашку? Опять работает миф о художнике, как и в случае с Кампеном. А то, что плоды их творческих усилий несколько различаются, никакого значения не имеет. Именно это хотел доказать Манцони, и доказал. Ну, конечно, серьезные и уважаемые люди покупают эти банки не потому, что их убедили в том, что это гениальные какашки, т.к. сделаны именно Манцони. Они покупают прежде всего саму идею Манцони – идею таким радикальным и остроумным способом продемонстрировать механизм функционирования арт-рынка.

Подойдя к этой проблеме – художник и его произведение – с другой стороны, французский концептуалист Бен Вотье выставил себя самого. На плакате у него написано: «Смотрите на меня, и этого достаточно».

Бен Вотье

Подобным же образом выставляют живые скульптуры, изображающие самих художников (опять петля Мебиуса), Гилберт и Джордж. Работа у них трудная, так стоять приходится часами.

Гилберт и Джордж. Поющие скульптуры

Среди многообразных приемов, которые используют концептуалисты, есть прием апроприации. Тот же Манцони, к примеру, взял да и подписался под произведением «Планета Земля», сделав для нее постамент. Ну, в самом деле, если можно подписаться под готовым изделием из магазина, то почему нельзя подписаться под тоже готовым предметом покрупнее?

Пьеро Манцони. Основание мира

Скоро, впрочем, Бен Вотье его переплюнул, подписав произведение «Все». Фотографию этого шедевра я показать не могу, но всегда можно увидеть его фрагмент, просто оглянувшись вокруг себя.

В начале 70-х гг. на концептуализм крепко подсело советское неофициальное искусство. И выдало, надо сказать, работы своеобразные, отличающиеся от мирового мейнстрима, но очень высокого качества. Во всяком случае, Илья Кабаков считается одним из лучших художников мира, и не нами считается, а мировым арт-сообществом.

Илья Кабаков. Из серии «Вопросы и ответы»

Но об этом концептуализме я напишу отдельный текст.

Автор: Вадим Кругликов