Владимир Татлин. Авангардизм как неискусство

Владимир Татлин (1885-1953) не был легким и приятным в быту человеком. С раннего детства отягощенный обузой в виде эдипова комплекса в средне-тяжелой степени тяжести, он был истеричен, обидчив, паранойялен, необуздан, эгоистичен и, естественно, не любил папу и всех, кто его символически замещал. А вот, поди ж ты, стал одним из двух главных лидеров русского авангарда. Вторым-то был Малевич.

Папа-Татлин, хоть и был дворянином-инженером, отличался очень плохим авторитарным характером. Мамы же у Татлина-сына с четырех лет не было вообще, ее пыталась изображать мачеха, но неудачно. Короче, к 13 годам вся эта семейная байда совершенно достала отрока Татлина, и он из Харькова удрал в Одессу, нанялся там юнгой на корабль и посетил Турцию. Вернувшись, он окончил Одесское училище торгового мореплавания, после чего некоторое время служил на парусном судне. Татлин и позже, до начала Первой мировой войны, уже в статусе довольно известного художника, периодически на лето нанимался матросом и плавал познавать мир. Всей душой полюбил он море. Ну, фиг с ней, с лирикой, перехожу к делу.

Профессиональное образование Татлин получал в разных местах – и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, откуда через год был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение», и в Пензенском художественном училище, и в разных частных студиях. Тогда он писал такие картинки в духе умеренного сезаннизма:

Цветы

В 1910 году Татлин осел в Москве, стал водить дружбу с сомнительными людьми вроде авангардистов и выставляться с группировками типа «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста». Особенно крепко он подружился с Ларионовом и, вслед за ним как старшим, стал интересоваться фовизмом, примитивизмом

Лежащая натурщица

Натурщица

и русской иконописью.

Крестьянка

Вскоре, впрочем, Татлин с Ларионовым поссорился – сказался застарелый эдипов комплекс – и задружился с Малевичем как новым старшим товарищем. Весной 1914 года Татлин в рамках кустарной выставки, на которой изображал слепого бандуриста (на бандуре он играл по-настоящему), поехал в европы. Там он посетил, в частности, Париж, где ознакомился, в частности, с туземным искусством и, что главное, побывал в мастерской Пикассо, в которой увидел, в частности, совершенно аутентичный, качественный кубизм. Больше всего в кубизме на Татлина произвели впечатление коллажи и ассамбляжи, т.е. работы, при создании которых художник пореже машет кистью.

Вернувшись домой, Татлин перестает дружить с Малевичем – опять эдипов комплекс разыгрался – вступает с ним в непримиримое соперничество и обзаводится группой последователей, в которую входили знаменитые в будущем архитекторы-конструктивисты братья Веснины. Скажу больше - отныне пути двух титанов русского авангардизма разошлись навсегда*. Былая дружба уступила место ревности, подозрительности и даже откровенной вражде**.

Визит к Пикассо лишил Татлина не только друга. Татлин принципиально перестал писать картины. Он перешел к изготовлению рельефов из разных материалов и предметов - железа, картона, дерева, стекла, штукатурки, фольги, обоев и т.д***. Иногда вводил надписи и слегка подкрашивал разные элементы произведения.

Живописный рельеф

Идея тут была в том, что теперь искусство не изображало предмет, а само было предметом. Таким же независимым ни от чего, как, скажем, диван. Только функционально бесполезным. Несущим информацию только о самом себе и о тех штуковинах, из которых этот предмет искусства был изготовлен. Это была такая протодадаистическая практика, которую Татлин называл изобразительным делом. На Западе этот путь привел к великой стратегии ready-made Дюшана, у нас – к великому конструктивизму, о чем – позже.

На этом мысль Татлина не остановилась. Ведь его рельефы были привязаны к плоскости, а плоскость – еще один атрибут традиционного искусства. А на фиг этот атрибут нужен, если стратегия настоящего, правильного авангардизма в том и заключается, чтобы как можно меньше такое искусство напоминать? И Татлин смело изгоняет из своих работ этот раздражающий и гадкий атрибут. То, что получилось, стало называться контррельефом.

Угловой контррельеф

Отсюда оставался один шаг до изобретения конструктивизма, и Татлин его сделал после революции.

Революцию Татлин, как и большинство российских авангардистов, принял как родную. Он проявлял бешенную энергию, участвуя в создании такой возможной и близкой утопии. Естественно, как у всякого приличного авангардиста, у него был свой ее проект – тот самый конструктивизм. Поначалу, впрочем, Татлин называл это культурой материалов или конструированием материалов. Борьба с традиционным искусством теперь стала менее актуальной – Татлин выдвинул лозунг «Ни к старому, ни к новому, а к нужному!».

Он, конструктивизм, обычно ассоциируется с архитектурой. И это, в общем, правильно – наиболее активно и насыщено он проявил себя именно там. Но все основные идеи были выработаны, скажем так, в станковом конструктивизме. Идеи такие – художник должен не картинки дурные и бесполезные мазать, а творить самостоятельные, утилитарные и, при этом идеологические объекты – от носков до Дворца Советов - которые активно формируют окружающую среду. Эти объекты создаются на основе полезности, разумности, целесообразности, простоты и достижений науки и техники. Среда, созданная при помощи таких объектов, бодро меняет сознание человека, и он становится новым человеком, в данном случае – советским/коммунистическим. Где-то совсем вдали маячит слияние человека, авангардизма и техники во что-то вроде неких могучих и могущественных человеко-машин типа нынешних киношных киборгов, только с идеологией в голове. И тогда уж совсем будет хорошо. А главный во всей этой истории – авангардист-демиург. Впрочем, я все это доступно и очень славно описал в тексте о русском авангарде.

В полном соответствии со своей доктриной Татлин делает все.

Модель консольного стула (реконструкция)

Чайный сервис

Повседневный мужской костюм

Женский костюм

Такую одежку Татлин называл нормаль-одеждой.

Самым же знаменитым объектом, призванным обозначить и сформировать утопию, была знаменитая башня Татлина высотой 400 метров. Это действительно могучая вещь. Ее можно рассматривать и как символ богоборчества (опять этот эдипов, не к ночи будет сказано, комплекс) – через аллюзию на Вавилонскую башню, и как предельно новаторское инженерное решение, и как предтечу кинетического искусства, и как яркое выражение утопизма, и как манифест новой архитектуры.

Памятник III Коммунистического Интернационала

Летатлин (реконструкция)

Еще один знаменитый конструктивистский объект Татлина. Вещь, достойная Леонардо да Винчи. Тот самый случай, когда, по словам Татлина, авангардист был призван выдвигать проблемы перед техникой. Не летал.

Можно сказать, что одним из главных смыслов работы Татлина было агрессивное освоение пространства. Сначала он находился в иллюзорном пространстве картины. Потом, в рельефах, вышел из него в одном направлении – в сторону зрителя. Затем создал реальные трехмерные объекты – контррельефы. Дальше он вышел из галерейного пространства в пространство жизни – это его башня. И, наконец, он вторгся в воздушное пространство. Это понятно – авангардизм и так-то агрессивен, а уж утопический - и подавно.

Куда бы занесло Татлина дальше – неизвестно. С конца двадцатых годов власть все меньше терпит авангардизм и все больше теснит его. В 1931 году Татлину присваивают звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, но это выглядит запоздалой отрыжкой предыдущей эпохи. Как и единственная прижизненная персональная выставка через год в ГМИИ. Татлина лишают преподавания, он практически не выставляется. В 1938 уничтожаются его эскизы и панно для ВСХВ как политически вредные. Татлин ограничивается сценографией, книжной графикой, иногда бедствует. Он возвращается к живописи и делает небольшие картинки, которые нигде не выставляет. Он пишет цветы,  напоминающие самые первые его работы.

Цветы

И такие странные для того времени, похожие на малых голландцев, натюрморты.

Мясо

Череп на раскрытой книге

Последний натюрморт, написанный незадолго до смерти, относится к барочному жанру vanitas (суета), и доступным языком рассказывает о тщете жизни. Здесь можно было бы развернуть полноценную, богатую смыслами и грустную метафору татлинской жизни с ее утопизмом, грандиозностью замыслов и с тем, чем она кончилось. Но, поскольку я не законченный идиот, то делать этого не буду. И так же все понятно.

* Малевич в формальном аспекте своего супрематизма настаивал больше на цвете и форме, а Татлин апеллировал к предмету и конструкции. Однажды, во время очередного спора, Татлин вышиб из-под Малевича стул (предмет/конструкцию) и предложил ему попробовать сидеть на этих самых цвете и геометрии.

** Инициатором всего этого негатива, как правило, был Татлин – в силу характера. Он, например, снимая мастерскую в Грибоедовском переулке на первом этаже, всегда держал окна зашторенными – боялся, что Малевич, гад такой, заглянет с улицы и украдет все его идеи. А в 1925 году Пунин записал в дневнике: «Татлин опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в Музее и снова исступленно кидается на Малевича». А вы говорите – Бренер, Кулик…

*** Однажды Татлин для своих рельефных целей пытался отпилить ножку рояля в квартире своей последовательницы Валентины Ходасевич – она ему своими формами приглянулась. Ножка приглянулась, не Ходасевич. Ножка рояля, не Валентины.

Автор: Вадим Кругликов