Оп-арт. Искусство, вызывающее тошноту

Этих слов здесь вовсе не должно было быть. Эти слова должны были быть в таком же месте, но только в тексте про фотореализм. Просто я наткнулся на них, перечитывая Борхеса – я люблю перечитывать Борхеса, знаете, тихими такими вечерами, у камелька, с бокалом… - уже после опубликования «Фотореализма». А они ведь так хорошо описывают этот самый фотореализм. Вот и решил я их хотя бы сюда впендюрить – ну, просто жаль, если они пропадут и останутся лишь у Борхеса. Поэтому текст про оп-арт придется начинать по новой.

Вот то, что должно быть на месте Борхеса: «Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину. Таким образом, зритель включается в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов – все эти физические компоненты присутствуют в наших работах. Отныне их роль – не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье». Виктор Вазарели, заслуженный деятель оп-арта.

Ну вот, все в порядке. В формат я вернулся.

Оп-арт появился в 50-е годы в рамках жестко структурированных поверхностей геометрического абстракционизма типа Мондриана. Конечно, судя хотя бы по приведенному высказыванию Вазарели, уровень претензий здесь был уже не тот, прямо скажем. Никаких мондриановских планов по тотальному переустройству мира и человека от оп-арта не дождешься. «Дикое веселье» - в общем-то, не густо. Да и первое впечатление от него – какие-то декоративно-оптические аттракционы – тоже не обнадеживают интеллигентного человека, взыскующего высоких/глубоких смыслов.

Виктор Вазалели. Сверхновые

Все так, но не все так просто. Опять же – сталкиваясь с авангардизмом, никогда не доверяйте первому впечатлению. Второму, впрочем, тоже. Давайте лучше покопаемся в смыслах, как говорил мой знакомый Нема Козовский, когда поздно вечером хулиганы отнимали у него кашне.

Итак. Авангардизм стараниями авангардистов на протяжении нескольких десятилетий последовательно избавлялся от сюжета, пространственной перспективы, световоздушной перспективы, объема, эмоциональности, литературщины, изображения видимого и прочей шняги, так важной для традиционной живописи. Авангардизм начинал изображать невидимое и даже не вполне существующее. Или совсем ничто. Эта трудная, но важная работа сделала картину предметом, неотличимым по смыслам, скажем, от табуретки. То есть никаким не окном в мир, которым она была до появления авангардистских взглядов на эту проблему, а просто еще одним реальным объектом, определенным образом окрашенным краской. И вполне функционально бесполезным. Этот процесс происходил в рамках программы самопознания искусства. Оно, искусство, занималось исследовательской редукцией – а что, если последовательно убирать составляющие этого самого искусства? Что получится? Когда оно кончится? Вот еще это уберем, а потом – это. Что, это еще буду я, искусство, или уже нет?

При всем при этом оставалась в авангардизме некоторая непререкаемая реальность – то, что существовало на плоскости картины – оно точно существовало. Даже если это был просто черный квадрат – то мы видели черный квадрат, а не овал. Если это была какая-то фиговина Кандинского, то это была именно та фиговина, которую накалякал Кандинский. Оп-арт самым решительным образом вышиб из под ног любителей искусства последнюю – впрочем, последнюю ли? – опору. То есть, в оп-арте то, что нарисовано на картине, не совпадает с тем, что увидел зритель. В самом простом, физиологическом смысле.

Бриджет Райли. Арест 1

Оп-артисты, лихие люди, тонко создавали оптические иллюзии, используя всяческие закономерности зрительного нашего восприятия. Они ставили человеческий глаз в такие невыносимые условия, в которых ему приходилось решать прямо-таки нетиповые для него задачи. В реальности-то иллюзии редко встречаются*, оптические, по-крайней мере. Чтобы более качественно измываться над любителями прекрасного, оп-артисты ознакомились с достижениями гештальтсихологии, сложно толкующей о тех самых закономерностях зрительного восприятия всего, что видно, и изучили трудное слово «перцепция», значение которого я еще до конца не усвоил.

В результате всех этих сложносочиненных и ужасно некрасивых манипуляций зритель получал изображения, которые пульсировали, выпячивались, западали, мерцали, текли, извивались и прочим образом жили никому не понятной жизнью, чего быть никак не могло, так как эти изображения были плоскими и статичными.

Бриджет Райли. Движение в квадратах

Ребята рассказывали, что на выставках оп-арта некоторые тонко чувствующие прекрасное посетители с деликатно организованным вестибулярным аппаратом падали в обморок. Могу это подтвердить – когда мы с пацанами долго и вдумчиво смотрим на оп-артистские работы – а это случается часто - нас начинает мутить. Тошнит, то есть. Ну, в магазин идем, конечно.

Возникает интересный вопрос – где произведение? На холсте? Не-а. Там ничего не шевелится и не торчит. А где шевелится и торчит? Да в глазу же, то есть, в пределе, в мозгу шевелится и торчит. Там, в мозгу, и находится произведение. Во как. А этот ход, согласитесь, дорогого стоит. Тут уже появляется интрерактив и создается ситуация, когда зритель выступает не просто соавтором, а необходимым соавтором – без него произведения нет. Но взаимоотношения у оп-арта с этим соавтором-зрителем по-авангардистски просты. Соавтор-зритель все равно остается дураком – сколько бы он не вглядывался в картину, чтобы понять, почему он видит то, что там не нарисовано, ничего он не выглядит и не поймет.

К сожалению, автора и названия этой доброй работы я не нашел

Может возникнуть вопрос – а зачем так жестоко обращаться со зрителем, перешедшим к тому же в разряд соавторов? А чтоб мозги у него не спали. Чтоб действительность ему не представлялась понятной, знакомой и удобной. Житель Земли, с точки зрения авангардизма, спокойно жить не должен.

При всей этой интеллектуальной изощренности оп-арт, да тот же Вазарели, совсем не брезговал такими вот достаточно декоративными работами, типа головоломок из журнала «Мурзилка» за 1965 год – дети, а ну-ка внимательно посмотрели на картинку и быстренько ответили, сколько здесь изображено полосатых лошадок?

Виктор Вазарели. Зебры

Думаю, не нужно говорить, что оп-арт в своей именно декоративно-иллюзионистской, то есть сниженной, ипостаси был сильно использован в дизайне и рекламе. Им же, дизайну и рекламе, а особенно – рекламе, только красивое и броское и подавай, на умное то они не реагируют.

В СССР, в нонконформистском искусстве, оп-арт существовал в виде единичных примеров, вроде работ Вячеслава Колейчука.

Вячеслав Колейчук. Антигравитация

Но для него эти работы не были генеральными, Колейчук прославился другим. Почему оп-арт слабо прижился у нас, я буду писать в текстах о нашем, родном и домотканом авангардизме.

*Даниил Хармс. Оптический обман
Семен  Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и  показывает ему кулак. Семен Семенович,  сняв очки,  смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит. Семен Семенович, надев очки,  смотрит на сосну и опять видит,  что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак. Семен Семенович, сняв очки, опять видит,
что на сосне никто не сидит. Семен Семенович, опять надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак. Семен Семенович не  желает верить  в это явление и считает это явление оптическим обманом.

Автор: Вадим Кругликов